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CASO
E NECESSITA' NELLA SCULTURA DI
GUIDO
MORETTI
Guido Moretti è nato per fare lo scultore. Egli
vive in presa diretta con la concretezza della realtà, la quale è
radicata nello spazio. Per lui il valore plastico degli oggetti non può
essere illusorio, come nella pittura, deve risultare effettivo. La sua
creatività è d’una natura tale da sentirsi appagata solamente
all’interno di una salda dimensione tridimensionale.
Da qui si deve partire per comprendere la poetica di questo artista. La
sua attività di scultore passa attraverso due fasi successive, legate
da un comune denominatore, l’amore per la natura, ma distinte da
modalità e caratteri anche profondamente differenziati. In un primo
tempo, e per circa quindici anni, Moretti vede nella scultura
un’ancora di salvezza esistenziale, uno strumento per la conoscenza di
sé: nell’imitare le forme concrete della natura, secondo il metodo
tradizionale, e soprattutto la figura umana, egli cerca di
materializzare le proprie angosce, di portarle a galla per vanificarle
in una catarsi personalissima, a lui riservata. Arte come mimesi
dell’analisi psicologica, arte terapeutica, con alle spalle la cultura
della psicanalisi.
Questa prima fase si chiude con l’opera emblematica Omaggio
a Freud: una sorta di maschera autoritratto plasmata
originariamente in gesso, per strati successivi, partendo dalla propria
immagine infantile, ricoperta e inglobata da un teschio, simbolo della
scoperta della morte, e ancora dall’immagine esistenziale
dell’angoscia, l’urlo; alla fine lo scultore apre con lo scalpello
una breccia laterale nella maschera esterna, che consente
progressivamente di percorrere a ritroso, in una sintesi di estrema
densità simbolica, gli stadi esistenziali della propria formazione
umana.
L’efficacia terapeutica di questo modo di praticare l’arte è
testimoniata dal passaggio di Moretti ad una seconda fase di produzione
scultorea, che si potrebbe definire ludica. L’esuberanza vitale dello
scultore, non più frenata da remore di natura psicologica, si libera in
un gioco creativo di sorprendente fertilità metodologica. Ora alle
spalle non abbiamo più la cultura della conoscenza di sé, bensì in
prevalenza quella della conoscenza scientifica della natura, a partire
dalla geometria analitica, amata sui banchi della scuola secondaria,
fino alla matematica e alla fisica studiate all’università. Non più
i tormenti dell’io forniscono i materiali per la creazione artistica,
ma secoli di astrazione teorica, di interpretazioni matematiche della
natura, e lo stimolo di concreti modelli di bellezza compositiva, sul
tipo di quelli offerti dalle conchiglie.
Si sviluppa così il primo metodo della nuova fase, quello delle stratificazioni:
strato dopo strato una figura matematica cresce su se stessa, si
modula nello spazio in forme armoniche e sembra galleggiare nella luce.
Farfalla, Grande vibrazione
blu, Vibrazione di colore sono alcuni esempi di questi
oggetti aerei, concreta traduzione di uno straordinario firmamento
mentale.
La ricerca di Moretti si concentra sui possibili metodi per passare
dalle figure nel piano alla terza dimensione.
Una nuova soluzione è quella delle Rotazioni,
che producono sculture a geometria
variabile. Un
disegno geometrico, più volte ripetuto in forma concentrica sul piano,
grazie all’uso di perni dà vita a sculture mobili che chiunque può
modificare secondo infinite variazioni.
Nascono in tal modo Maternità, Metamorfosi di
rettangoli, Totem della fecondità e tante altre strutture
mobili che consentono allo spettatore di partecipare alla creazione
della forma. Un’armonia centripeta, dovuta all’uso dei perni,
caratterizza questi oggetti dotati di una forte suggestione
sperimentale.
Un ulteriore passo avanti, un vero e proprio salto di qualità dal punto
di vista del metodo, Moretti lo realizza
con le intersezioni ortogonali. Due facce di un cubo o di un
parallelepipedo divengono gli elementi generatori, maschile e femminile,
della scultura. Sulle due superfici le figure disegnate, per lo più di
astratta origine matematica (sinusoidi, cosinusoidi, ecc.), ma anche
liberi disegni stilizzati (ad esempio il profilo delle mani di Raffaele,
il figlio dello scultore) rappresentano il patrimonio genetico maschile
e femminile.
L’incontro ortogonale dei due tagli del volume secondo i profili dei
disegni è il misterioso momento fecondatore che produce la nuova vita
imprevedibile nelle sue forme, così come avviene in natura, della quale
Moretti non imita più ora l’apparenza, ma l’intero indecifrabile
processo creativo.
Le mutazioni genetiche, potenzialmente infinite, sulle due superfici del
volume sono affidate alla scelta dello scultore, che svolge la funzione
che in natura è riconosciuta al caso. L’artista non sa quale sarà il
risultato finale determinato dal suo intervento, ma la sua manipolazione
genetica è pur sempre assistita dal gusto estetico.
Sulla base del quale, a operazione conclusa, egli deciderà se
accogliere l’opera nell’empireo dell’arte, o gettarla, come
avveniva un tempo per le creature infelici, dalla rupe Tarpea. Tra le
varie sculture da lui accettate come proprie creature ricordiamo Quarchio, Spirale spaziale,
Danza spaziale di cerchi.
Ma l’ingegneria genetica di Moretti riserva altre sorprese. Egli prova
ad utilizzare, come DNA, le figure di Lissajous, che già sono il
risultato dell’incontro ortogonale di due moti armonici (del tipo, ad
esempio, di quello del pendolo). In questo caso della forma finale è
possibile tracciare una sorta di mappatura genetica o di albero
genealogico comprendente tre generazioni. E fu proprio lavorando ad una
di queste intersezioni armoniche che l’autore si accorse che anche i
materiali solitamente di scarto di tutta l’operazione potevano
assumere una valenza estetica. Risultato che con sua grande meraviglia
egli vide confermato in un’opera recente:Egitto.
Egli pensava di realizzare una normale intersezione ortogonale, e disegnò
sulle due facce contigue del volume due cosinusoidi uguali, ognuna
incorniciata entro quattro triangoli. Il disegno gli parve una bella
simbologia dell’Egitto, con il fluire del Nilo che si specchia in se
stesso sullo sfondo delle piramidi. Tentò l’operazione scultorea e
con stupore s’accorse non solo che risultavano sei opere variamente
simboleggianti il Nilo, ma che con i pezzi di scarto si potevano
costruire due piramidi perfette. Sarà forse possibile indagare le
astratte leggi matematiche che portano a questi risultati di grande
armonia, ma all’autore non preme condurre questa analisi: Il fisico
cede all’artista che ha di mira il fine estetico. Moretti svela così
la sua natura centauresca quella fusione di scienza e arte che appare
assai stimolante e attuale alla luce della civiltà contemporanea, perché
risponde al bisogno di umanizzare mediante la poesia un mondo che
rischia di scivolare sempre più verso l’alienazione tecnologica.
Il temperamento vulcanico dell’artista l’ha portato a recuperare la
mobilità dell’opera d’arte con una variante dell’intersezione
ortogonale da lui chiamata Living Form: le
diverse sculture ricavate da un unico volume (per separazione, egli
tiene a sottolineare, non con il mettere
o il levare della scultura tradizionale) possono essere variamente
assemblate o accostate in forme che sono in grado di rinnovarsi in
continuazione. L’ultimo recupero della mobilità che si rifà questa
volta al metodo delle rotazioni,
egli l’ha innestato su un nuovo esperimento di intersezione,
disegnando un quadrato ed un cerchio non più su due facce contigue, ma
su due facce opposte del cubo: nasce così Quarchio di nuova generazione,
a geometria variabile.
Attualmente Moretti lavora con la consueta alchimia
genetica sui grandi simboli dell’umanità, ad esempio sulla coppia Yin
(principio femminile) e Yang (principio maschile), e sull’utilizzo calcografico a secco dei
suoi moduli astratti.
Le provocazioni teoriche implicite nella sua poetica meriterebbero ampio
spazio di riflessione, ma, trattandosi di un artista, ciò che conta
sono in primo luogo i risultati…
Giovanni Stipi
Desenzano del Garda, Aprile
1997
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